苏轼词中梦词良多,从文化背景与生理因素而言,梦与情感相联系具有合理性。在寓情的梦词中,苏轼之情或隐约寄寓,梦是实际之梦,此处以惊断梦为其中一类分析,或直陈叹述,梦是指代之梦。
关键词:苏轼  梦词  寓情于梦
惊断梦:实际梦的隐约寄寓
在讨论苏轼的梦词之前,有一点需予确认,即梦可作情感心境的体现。梦是私人在睡眠中所做,唯有本人知晓梦的内容,因此梦具有隐秘性,且难以恰到好处地向人表述和使人理解。就文化背景而言,中国的文化传统向来是行重于言,情感更倾向内敛深重,要想把内敛的情感抒发出来,常常借助委婉的艺术表现手段,而梦本身的隐秘性就切合了对情感表达的需要。另外,自先秦以来,对梦意象的使用就不乏佳作,如屈原的《离骚》,庄子的“庄周梦蝶”等,“山川之秀美,风俗之朴陋,贤人君子之遗迹,与凡耳目之所接者,杂然有触于中,而发于咏叹”,苏轼所言讲明了他对古人佳作的学习和传承,他对梦词的创作便是对古代文化传承的体现。
梦是人类固有的生理活动,是潜意识作用的产物,20世纪弗洛伊德开创对梦的研究,称“它完全是有意义的精神现象,实际上是一种愿望的达成”,可见梦是无法控制和压抑的,是必然要表露出来的,且与人的情感密切相关。人的情感与梦却不甚相同,人或内敛或外放,可以约束调节自己内心所思。当把梦和情感心境相联系考虑时,加上苏轼涉梦词在所有词作中占比之多,“苏轼的涉梦词分为八大类,共有62首,约占其总词数(331首)的18%”,不难感到苏轼写梦既是继承委婉抒情的文化传统,又是自身对心中之情涌溢的纾解,体现其心外放于身的赤忱洒脱。或许正是因为苏轼内心情感激流的涌动,才使他有更多样化梦词的创作,“苏轼的涉梦词将词的内容扩大到生活的方方面面,脱去了男女柔情之气,既有清秀隽永之作,也有豪放阳刚之气,还有超然旷达之境界,将涉梦词的创作水平提高到了另一个层次。”
实际梦所指的便是这种生理上无可抑制的梦,将普遍寻常的梦入词,却创作出不同的诗词意境,是由于实际梦中所寄寓的情感有所不同。以下就熙宁七年的两首词和熙宁八年的一首词为例,这三首词都提到了“幽梦”,但其意蕴不一。对其情感内涵的揣度之中,不难发现情感的层次性便在惊断梦中得以体现。
第一首是熙宁七年(1074年)苏轼在金山送别柳子玉时作《昭君怨》,第一句便写道“谁作恒伊三弄,惊破绿窗幽梦”。恒伊的典故有两位君子相交之意,恒伊素不与王徽之相识,仅听闻其名,却在受邀后欣然下车为王徽之奏乐,此处苏轼用典,可见与柳瑾情谊的珍重与期许。“幽梦”在此句中,可以看作对实际梦的描摹,两人送别前泛舟江中,或是实际响起的送别乐声,或是借恒伊之典故表达的相惜之情,虚实不辨,却是真正地使人从梦中惊醒。惊醒之后,向外看去,只见“新月与愁烟,满江天”。
梦在此处写出人从睡到醒的转换,从而也在两种情感层次间作了惊断和接续。梦时是过去情感的涌动,是长久友情的积累,而一旦“惊破”,这些欢喜和依恋便会被现实中送别的愁绪打断,回归到现实中四周都是朦胧而哀愁的景象,从喜入哀,如果没有“惊破绿窗幽梦”在其间铺垫,情感落差就会显得太过突兀,缺乏水到渠成的美感。
第二首是熙宁七年(1074年)苏轼离京口时所作的《醉落魄》,在下半阙中写道“巾偏扇坠藤床滑,觉来幽梦无人说。此生飘荡何时歇。”这首词与当时的时代背景更为密切,神宗熙宁年间,王安石变法受到神宗支持,苏轼是变法的反对者,虽然不受当政者的真正厌恶,人品与文学上也颇受人推崇,不至于落罪至死,但在这期间也是仕途不顺,屡屡被外放任职。《醉落魄》这首词恰好是苏轼在杭州任满三年,即将转任密州太守时所作。
此处的“幽梦”是好是坏,同样依赖读者的理解。前句写“巾偏扇坠藤床滑”,显得睡觉时姿态懒散惬意,放松之下所做的梦,大约也是饱含温情。然而“觉来幽梦无人说”,可以想象,一觉睡得畅快淋漓,转醒后却是在转徙的小船上,身边无甚亲近之人,要去的密州也是远离故乡,“家在西南,常作东南别”。
与待了三年的杭州渐远,与故乡也不见得近,要去的密州又是陌生的地方,此种现况自然与那轻快惬意的梦境形成落差。而“无人说”三字,不像第一首《昭君怨》中以“绿窗幽梦”形成惜别到送别的接续铺垫,反而将美梦的氛围狠狠打碎,将朦胧的梦中之情拖入到现实情境,不论是对美梦的感怀留恋还是对漂泊的孤独寂寞,都面临无人倾听的局面。这种略显突兀的落差,却是给接下来难以自抑的自述提供了情绪上的出口,“此生飘荡何时歇”,此句作为直白的疑问,清楚地阐明苏轼当下的境遇和他的失望难耐,惆怅难掩。
《昭君怨》中的“惊破绿窗幽梦”,是直接表明了梦在情感上的中断和延续作用,其惊断梦的性质非常显著。相较之下,《醉落魄》中以“无人说”做了情感转换,更需要切身的经验与体会。前首的惊断梦是为了更柔和的过渡承接,后首的惊断梦则引入更澎湃的情绪冲动,这是惊断梦在情感层次性上的两种不同模式。
熙宁八年(1075年)苏轼于密州所作的悼亡词《江城子》更为知名,下半阙以“夜来幽梦忽还乡”开首,整首词表达了苏轼对其亡妻王弗的思念与伤怀。这首作为惊断梦来看,则与《醉落魄》更具相似性。因为《昭君怨》中的惊断梦是直言梦的“惊破”,而这两首的惊断更加体现在情感上,以非对“幽梦”的直接描述来间接丰富梦的内涵,使梦兼具多种层次的情感。
“夜来幽梦”之前,是苏轼自己的猜想,如果再遇妻子,自己该是花甲年岁,不复初见时的青春年华,“纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜”。“夜来幽梦”之后,可以看成梦中对妻子的回忆,梦见她在“小轩窗,正梳妆”。梦的前后,恰好是一老一少,一个是活着却随时光流逝而衰老,一个是死去却在梦境与记忆中永远年轻鲜活。“幽梦”在此,承担了沟通幻想与现实的功能,而贯穿于幻想和现实的都是怀念的深情,即情感并非是借惊断梦产生落差,而是造成相映衬的对比,这又是惊断梦在情感层次的模式上的体现。
直叹梦:指代梦的直陈叹述
梦不止是实际梦,在众多文学著作中,梦已经被赋予了指代含义。梦可以是失意之中寄托的慰藉,可以是黄金空幻虚无之思,可以是超脱于俗世的对更高精神境界的追求。不同人对于梦的指代会有不同的理解,一个人的不同阶段对于梦的阐释也会有差别,以下就两首不同时期的《西江月》为例,简单对苏轼的直叹之梦做出理解。这两首词都创作于苏轼人生的中后阶段,艺术上近于洗尽浮华,返璞归真,对于内心情感的涌动,他不需要再加以抑制,也不需要以修饰使得情感能为人详知,他似乎只是写出来,叹出来,便已经完成了写词的目的。
第一首是元丰七年(1084年)苏轼过平山堂下纪念欧阳修所作,最后一句写道“休言万事转头空,未转头时是梦。”欧阳修是苏轼的恩师、前辈与好友,此时欧阳修早已仙逝,苏轼也不同于刚入京赴试时的单纯肆意,“三过平山堂下,半生弹指声中”,平山堂无甚改变,世间却已是物是人非。近十年间苏轼各处调动,无一处可长久歇息,见到熟悉的平山堂与其上欧阳修的字迹,难免会心情滞重,在这种心境下,苏轼化用了白居易《自咏》里的诗句“百年随手过,万事转头空”,重塑之后抒发自己的所思所想。
这首词中的“梦”在词尾,其后无一字承接,仿佛是戛然而止。苏轼仍处在漂泊的途中,并未获得安定,长久的官场压力使他认知到这种漂泊无法真正结束,他的人无法落足,心也悬于高空之中。这种不定之感,便成了“梦”在这首词中最基本的情感内涵。白居易说是在百年后才知“万事转头空”,苏轼却说“未转头时是梦”,两相比对,又隐隐体现苏轼对现下遭遇磨难的旷达理解,认为这些事终究如梦,不论悲喜与否,都将消逝。
第二首是绍圣四年(1097年)苏轼于儋州中秋和子由所作,开篇直言“世事一场大梦,人生几度新凉”。苏轼在之前几年中被一贬再贬,当权一派恐惧他的名声与才华,将这个政治上的敌对者流放到当时的蛮荒之地,入儋州时苏轼已经年近七十,稍有闪失便会葬身异乡。然而年纪上的老迈并未削减他的头脑,他在词作的情感表达上更加凝练。
如第一首中“梦”一字的突然叹出,这首写梦也是直抒胸臆,将要论之理含于梦中,在第一句中就尽数吐露,情感诚挚而深远。突然一叹,在词中呈现出一种“顿悟感”,经历过世间万事的磋磨,到了暮年回首看去,所有人和事似乎都绕自己而过,亲友逝去,青春不再,唯有自己在此回忆。苏轼对发生过的事情没有否认,而是将或好或坏的人生事件尽数归到“一场大梦”之中,将回顾时常有的细分评价的方式弃之不顾,而把所有都看作在混沌的梦中。
当然,苏轼对于词中梦的理解,唯有他本人知道,后人仅是凭借文本和历史背景加以猜测。而正是后人再度对梦词的理解创作,使得本身带有神秘感的梦更具多样化的魅力,也正是这些不同的理解,使苏轼的“梦”回归到难以自辨,难以言明,无所不容的情感状态之中。